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“Arte politica”e “Arte sacra”. Oreficeria tardogotica a Bologna

Raffaella Pini

L'uso dell'arte figurativa quale strumento di propaganda religiosa e politica vanta origini molto antiche e sia la Chiesa che gli organi detentori del potere civico intuirono ben presto la rilevante funzione della pittura, biblia degli illetterati, nell'educazione del volgo. Nel periodo comunale si cominciò però a fare un uso più sistematico e cosciente dell'immagine e la pittura divenne un efficace tramite di messaggi ideologici e politici per costruire consensi, avvalorare passaggi dinastici e promuovere la buona gestione cittadina.

Tuttavia non fu solo "l'arte maggiore" a divulgare idee politiche e religiose e talvolta anche l'oreficeria fu un medium utilizzato per scopi affatto simili. Un caso emblematico è offerto da alcuni reliquiari tardo gotici (secc. XIV-XV) eseguiti a Bologna con un chiaro intento propagandistico, dietro cui è possibile ravvisare una manifesta volontà di affermazione di potere.

È noto che la storia di Bologna tra Tre e Quattrocento fu caratterizzata da continui avvicendamenti politici: dal Comune si passò alle varie signorie, prima ci fu quella di Bertrando del Poggetto (1327-1334) poi vennero i Pepoli (Taddeo e i figli, 1337-1350), infine i Visconti lombardi (1350-1361), e nuovamente i vicari pontifici avignonesi (1361-1376), per ritornare al Comune (1376) e ancora sotto la Santa Sede in una ripetuta alternanza, che si risolse solo nel Quattrocento inoltrato con la più stabile signoria dei Bentivoglio. Bologna quindi, a lungo vessata da signorie forestiere, interessate più ad inasprimenti fiscali che all'abbellimento cittadino, conobbe solo pochi, rari momenti di splendore edilizio e artistico e certo il maggiore di questi fu circoscritto agli anni 1376-1401 mentre la città era retta dal governo del Popolo e delle Arti, il cosiddetto "secondo Comune".

L'affermarsi della signoria del Popolo e delle Arti e la ripresa degli ideali comunali, dopo lunghi decenni di avverse signorie, determinarono la provvida occasione per la diffusione del culto di San Petronio, vescovo di Bologna nel lontano V secolo, ma promosso solo ora a protector et defensor civitatis, in quanto baluardo e modello di quelle virtù civiche su cui voleva porre le basi il regime comunale allora in formazione. L'importanza del culto del santo fu registrata, così, fin dalla redazione dei nuovi statuti cittadini del 1376 che dedicarono un'intera rubrica alla celebrazione della solennità di Petronio, fissata il 4 ottobre, e segnarono l'incipit della volontà di promuovere la devozione al santo, culminata con la costruzione, in suo onore, della grande basilica su Piazza Maggiore: il tempio civico che simboleggiò, di fatto, l'incarnazione del sentimento religioso e dell'orgoglio civico bolognese.

Sempre gli statuti stabilirono poi che l'importo della cera offerta il 4 ottobre venisse destinato alla realizzazione di un reliquiario per custodire il capo del patrono. Il reliquiario, in effetti, fu terminato quattro anni più tardi, nel 1380, a detta dell'iscrizione posta lungo la base del nodo: ad onore del santo ma anche del Comune e delle Arti, committenti e fautrici dell'opera, che vollero essere raffigurate nei cinquantasei scudi smaltati sul piede e sulla cupola della teca. Autore di questo capolavoro custodito, ancor oggi, nel Museo della chiesa di Santo Stefano fu l'orafo bolognese Iacopo detto Roseto che recenti studi hanno portato a identificare con Iacopo di Alberto Azzi, fratello del noto miniatore Stefano di Alberto (Pini 2007, pp. 66-68).

Il Roseto ideò un reliquiario a tabernacolo (fig. 1), una tipologia molto diffusa oltralpe ma con meno attestazioni in Italia dove venne invece privilegiata la versione del busto parlante. Probabilmente la scelta di una struttura architettonica circolare fu motivata dall'esigenza di portare il reliquiario in processione, nella celebrazione annuale del santo, evento che prevedeva un contenitore maneggevole e solenne e al contempo adeguato a rendere visibili e contemplabili il capo e le storie di Petronio ai fedeli disposti lungo il percorso processionale. Il reliquiario in argento dorato, ha una forma architettonica con uno zoccolo polilobato su cui sono inseriti gli stemmi delle Arti sovrastati da una cornice e da otto placchette d'argento a smalto traslucido con le storie del santo intercalate dagli stemmi della città di Bologna e dai gigli di Francia. Al di sopra degli smalti la lamina è decorata con figure fantastiche incise dal bulino, le drôleries medievali, su cui si innesta il fusto evidenziato da un bottone centrale a base di tempietto ottagonale con archi a tutto sesto che accolgono otto figure di santi: Petronio, Ambrogio, Procolo, Floriano, Pietro e Stefano e forse Francesco e Domenico gli altri due tradizionali protettori di Bologna. Il fusto sorregge la preziosa teca, che custodiva un tempo il capo del santo; la statuetta apicale di san Petronio, con la città di Bologna sulla mano sinistra, culmina il manufatto.

L'intera struttura sembra richiamare con enfasi il mausoleo petroniano nella chiesa di Santo Stefano (dove era la tomba del santo), il cui impianto ottagonale torna ripetutamente nel reliquiario sia nella sezione ottagonale del piede che nel nodo, nella teca e ancora negli otto episodi della vita del vescovo sullo zoccolo. Le scene sono impaginate con una chiara scansione temporale dettata dalla silloge delle due principali fonti agiografiche su Petronio, la Vita sancti Petronii, scritta in latino da un monaco bolognese di Santo Stefano sullo scorcio del XII secolo e la seguente redazione in volgare, compilata quasi cento anni dopo. Ma nel reliquiario la leggenda risulta arricchita anche da altre fonti e da una tradizione orale allora in via di codificazione, tanto che il vescovo è ormai il paladino di Bologna, ricostruttore della città, promotore della sua libertà e artefice della fortuna dello Studio: Petronio è il patrono indiscusso dei bolognesi.

Il reliquiario quindi, capolavoro di oreficeria ma anche di scultura, architettura e pittura, fu il medium dal profondo valore artistico a cui venne affidato il compito di divulgare, in immagine, la narrazione della vita del patrono. La lucidità dell'iconografo, architetto spirituale dell'opera e la perizia del Roseto, mirabile esecutore del progetto, si esprimo in una perfetta sintesi della vita del santo, che sottolinea i passaggi più incisivi della virtus petroniana. Il racconto è condotto in otto lastre quadrangolari - più grandi e visibili rispetto alle tradizionali formelle polilobate -  e le storie si dipanano con un ritmo narrativo vivace e intenso sullo sfondo di una Bologna tardo trecentesca dove svettano torri merlate ed edifici goticheggianti. L'opera si presenta come un testo narrativo armonizzato da sintesi stilistiche debitrici della miniatura e della pittura dei maestri bolognesi del Trecento ma al contempo è foriero di nuovi modelli.

L'iconografia suggerita trova infatti puntuali riprese in episodi figurativi di inizio Quattrocento, come le storie del santo affrescate nella quarta cappella a sinistra in San Petronio, la famosa cappella Bolognini, dipinte su volere del proprietario, il ricco mercante di seta Bartolomeo Bolognini. E forse il reliquiario ispirò anche l'architetto Antonio di Vincenzo nella formulazione del basamento della chiesa dedicata al patrono; l'andamento mistilineo costituito da punte e lobi convessi alternati nel piede del manufatto torna infatti puntuale nei pilastri d'angolo della facciata di San Petronio. Aggiungiamo così un ulteriore tassello al mosaico dei debiti e delle offerte artistiche racchiuse nel microcosmo del tabernacolo e appare ancora più evidente che questi oggetti, troppo spesso bollati come arte minore, fossero in realtà arte tout court. Non a caso, allora, proprio a un reliquiario venne affidata la codificazione dell'iconografia petroniana e l'opera divenne il passaggio obbligato per gli artisti del tempo e le generazioni a seguire nella divulgazione del culto del santo. Il reliquiario rappresentò, di fatto, il primo tangibile segno dell'epifania di Petronio, l'oggetto mistico da mostrare ai fedeli e al contempo lo strumento ideale per veicolare gli ideali rilanciati dal "secondo Comune", poiché avere una devozione comune aiutava i bolognesi a sentirsi parte integrante dell'esercito che si opponeva a quanti minacciavano la neonata libertà comunale.

Sempre alla maestria di Iacopo Roseto e a una volontà "propagandistica" della committenza, si riconduce un'altra insigne opera bolognese custodita nella chiesa di San Domenico: il reliquiario del capo di San Domenico (fig. 2). Un' iscrizione lungo le cornici del basamento ligneo su cui poggia il reliquiario dichiara che il manufatto fu voluto dal cardinale Matteo Orsini su istanza di papa Benedetto XI e del senato di Bologna, per onorare il santo predicatore nell'anno 1383. Gli studi di padre Venturino Alce hanno però ormai da tempo dimostrato la falsità dell'iscrizione, aggiunta, con ogni probabilità, durante il primo restauro dell'opera eseguito da Padre Ignazio Danti nel 1577. Questi potrebbe essere stato l'autore del falso nell'intento di ricondurre l'importante commissione ai due principali esponenti dell'ordine domenicano e, forse, l'idea degli illustri personaggi gli venne suggerita dal fatto che tra i numerosi pezzi di oreficeria fusi per realizzare l'imponente manufatto, vi furono proprio un calice d'oro donato da papa Benedetto e un'Incoronazione della beata Vergine d'argento offerta dal cardinale Orsini: una connessione, pertanto, seppure ideale, tra i due religiosi e il reliquiario. I più accreditati promotori dell'impresa sembrano invece i frati domenicani Bartolomeus de Bissis detto anche d. Strata e Guido de Guezi raffigurati ai lati della scala che sorregge il santo nello smalto con la Gloria di San Domenico. I due predicatori infatti, maestri di Teologia nello Studio bolognese, possono essere stati il tramite tra il convento e le autorità cittadine. Identificati dunque i portavoce di una volontà corale di realizzare il reliquiario di San Domenico, resta tuttavia da chiarire meglio in quale congiuntura politica o devozionale maturò l'idea di commissionare un nuovo contenitore in cui traslare l'insigne reliquia già custodita, sarà bene ricordarlo, nella mirabile tomba duecentesca di Nicola Pisano.

Per cercare un'eventuale spiegazione è perciò necessario riflettere un istante sull'importanza che aveva ricoperto, fino ad allora, il culto domenicano. Senza stare a sottolineare la centralità religiosa e civica del convento dei predicatori nella Bologna di Due e Trecento, basterà menzionare che san Domenico era il santo a cui gli statuti cittadini (1335, 1352 e 1357) avevano sempre accordato maggior rilievo. Tale supremazia rimase indiscussa fino al 1376 quando, come si è visto, i nuovi statuti portarono in auge la figura di san Petronio. L'ascesa del culto petroniano, emblema del nuovo regime comunale, finì per riflettersi negativamente sulla devozione agli altri comprotettori di Bologna. È in tale circostanza che si può ipotizzare una decisa volontà domenicana di riaffermare l'importanza del fondatore ed è in quest'ottica, perciò, che va letta la commissione del reliquiario del capo. Il manufatto doveva essere simile a quello di Petronio ma più sontuoso e ricco quasi a testimoniare che il Frate non cedeva il passo al Vescovo; e osservando le due opere si può riconoscere che le direttive vennero perfettamente interpretate. Il Comune tuttavia, non assunse interamente l'onere finanziario dell'impresa e per farvi fronte i predicatori furono costretti alla fusione di quasi tremila pezzi posseduti dal convento. Tra il 14 e il 15 febbraio del 1383 il capo del santo venne trasferito nel nuovo tabernacolo: ancora una volta l'oreficeria diventò uno strumento per riaffermare l'importanza e il culto di un santo e, soprattutto, della chiesa che ne conservava le reliquie.

La chiesa di San Domenico custodisce poi un'altra grande opera di oreficeria, il reliquiario di San Tommaso d'Aquino, strettamente correlata a quella del Roseto (fig. 3). Ideato per contenere un dito del santo, il reliquiario di San Tommaso d'Aquino è costituito, infatti, da una complessa struttura a tabernacolo (fig. 4) in argento fuso, cesellato, inciso, dorato e con smalti che sembra ricalcare, con mirabile affinità, in misure più ridotte ma con eguale, se non addirittura maggiore preziosismo, il reliquiario di San Domenico. Su una base ad esagono mistilineo si innalza il piede sovrastato da uno zoccolo con formelle rettangolari entro cui sono inseriti gli smalti traslucidi di un'accesa e variopinta cromia con elementi vegetali (bellissimi fiori), animali fantastici e la firma frammentaria dell'autore in lettere gotiche: [opu]S IACOBI MICH[elis] (fig. 5 e fig. 6). Tra i tralci del verziere, inciso a colpi di punteruolo sul basamento, si muovono putti giocosi, un giovinetto imberbe e un cigno in un'atmosfera da gotico internazionale, che si dipana armoniosa sullo zoccolo e offre un elegante sostengo a sei diaconi portastemma con lo scudo del cardinale spagnolo Alfonso Carrillo (fig. 7).

L'opera, di un accentuato goticismo ascensionale, rivela l'acuta perizia del suo artefice da identificare con l'orafo Iacobus Michelis Boni, rettore della società degli Orefici (nel 1395, 1401, 1405), massaro nel 1410 e iscritto, insieme a cinque figli, nella matricola di quell'anno. Forse l'orafo si formò proprio accanto al grande Iacopo Roseto ed è certo che la lezione del maestro è fortemente ripresa nel reliquiario di San Tommaso sia nella struttura del manufatto che nelle sculture del nodo, tuttavia Iacopo di Michele interpreta gli insegnamenti del Roseto con una maggiore propensione al decorativismo, grazie alla policromia degli smalti e alla lucentezza delle pietre incastonate nel tabernacolo. L'opera, dunque, segue il modello del capo di San Domenico ma si distingue per una sua ricercata preziosità e denuncia di essere il frutto maturato da una committenza di registro superiore; tale, infatti fu il proposito del cardinale Alfonso Carrillo.

Figlio di Gomez Carrillo, governatore di Giovanni II di Castiglia e nipote del famoso Egidio Albornoz, Alfonso venne nominato cardinale col titolo di Sant'Eustachio dall'antipapa Benedetto XIII (1409). Durante il Concilio di Costanza prese però posizione a favore di Martino V che, una volta eletto papa, lo inviò a Bologna in qualità di legato (1420). Rimasto in città per un breve lasso di tempo, Alfonso fu infine nominato vicario ad Avignone da Eugenio IV, morì il 14 marzo 1434 a Basilea, dove si era recato per il Concilio e venne sepolto a Osma, in Spagna.

Se dunque la legazione del Carrillo a Bologna fu circoscritta ad appena un triennio (entrò in città il 25 agosto 1420 e la lasciò, definitivamente, il 26 agosto 1423) questi furono anni importanti per rinsaldare il legame tra Bologna e la Santa Sede, o meglio, per far accettare senza ulteriori moti e sollevazioni, il dominio pontificio in città. Bologna, infatti, prima dell'arrivo del legato, era stata teatro di continui avvicendamenti al vertice del comando e così, per rinsaldare il precario equilibrio era necessario inviare un personaggio diplomatico capace di ottenere consenso tra la popolazione. La decisione di Martino V fu alquanto oculata e Alfonso Carrillo, all'indomani dell'ingresso in città, cominciò una politica di riavvicinamento alle Arti e alla corporazione fra esse più potente, i Notai. Un indizio del legame tra il cardinale e la corporazione si può ripercorrere proprio seguendo la sottile linea rossa che congiunge il Carrillo ai Notai e al culto di San Tommaso d'Aquino, di cui il nostro reliquiario è chiara testimonianza.

Lo storico locale Cherubino Ghirardacci (Ghirardacci 1596, vol. II, pp. 640-641) riporta la notizia che nel 1422 i Notai ottennero da frate Leonardo, professore di Sacra Teologia e generale dell'ordine dei Domenicani, la licenza di prendere San Tommaso d'Aquino quale protettore della corporazione. L'aspirazione dei Notai - una categoria professionale acculturata, che fondava l'esercizio del mestiere sullo studio -  ad eleggere Tommaso, il santo colto per eccellenza, quale protettore dell'Arte, è di facile comprensione ma non è altrettanto chiaro perché questo fatto avvenne solamente nel 1422. Forse tale desiderio era stato espresso già in anni precedenti ma solo l'intermediazione del Carrillo consentì ai Notai di vedere accolta siffatta richiesta. E forse, per suggellare l'importanza dell'evento e fare gesto gradito sia ai Domenicani e che ai Notai, lo spagnolo commissionò il bel reliquiario a custodia ed esaltazione della preziosa reliquia del venerato santo. Ben si comprende, allora, perché il modello tipologico seguito dall'orafo fu quello del Roseto "domenicano": l'affinità formale avvicinava i due reliquiari e, con essi, le aspirazioni e gli animi dei protagonisti di questa vicenda.

Oreficeria e potere si intrecciarono dunque spesso nella Bologna tardo medievale: i preziosi manufatti, veri e propri oggetti di didattica spirituale, furono lo strumento scelto dai committenti, sia laici che religiosi, per manifestare la volontà politica, oltre che devozionale, di rilanciare il culto di un santo, decretarne l'iconografia e riaffermare l'importanza della chiesa che ne custodiva gelosamente le sacre spoglie.


Bibliografia
V. Alce, Il reliquiario del capo di san Domenico, in "Culta bonomia", III, 1971, pp. 3-45.
C. Ghirardacci, Historia di Bologna, Bologna 1596, rist. anast. Sala Bolognese (Bologna) 1973.
Iacopo Roseto e il suo tempo. Il restauro del reliquiario di San Petronio, a cura di F. Faranda, Forlì 1992.
D. Trento, Tracciato per l'oreficeria a Bologna: reliquiari e paramenti liturgici dal 1372 al 1451, in Il tramonto del Medioevo a Bologna. Il cantiere di San Petronio a cura di R. D'Amico, R. Grandi, Bologna, 1987, pp. 231-253.
R. Pini, Oreficeria e potere a Bologna nei secoli XIV e XV, Bologna 2007.

Autore
Raffaella Pini attualmente è professore a contratto di Storia dell'Arte Medievale alla Facoltà di Conservazione dei Beni Culturali dell'Università di Bologna e professore di Storia Sociale dell'Arte alla Scuola di Specializzazione di Arte Medievale e Moderna dell'Università di Firenze. Studiosa del tardo medioevo emiliano nei suoi aspetti storico artistici ha pubblicato alcuni saggi e i volumi: Il mondo dei pittori a Bologna 1348-1430 (2005), Oreficeria e potere a Bologna nei secoli XIV e XV (2007).

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Ringraziamenti
Si ringrazia l'autore per la gentile concessione e la disponibilità dimostrata.