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Sugli smalti di Limoges. Note sulla fortuna ottocentesca di un’arte “minore”

Paola Cordera

Nel quarto decennio dell'Ottocento nessuna collezione d'arte poteva dirsi completa se non esibiva almeno alcuni esemplari di smalti limosini (fig. 1). Eccezionalmente documentati in collezioni seicentesche, tali manufatti furono oggetto di un rinnovato interesse - tanto sotto il profilo storico-artistico quanto delle tecniche esecutive - a seguito dei rivolgimenti politici, sociali e culturali legati alla rivoluzione francese e in concomitanza con la comparsa di un significativo numero di placchette sul mercato antiquariale (fig. 2). L'accresciuta domanda contribuì a determinarne il considerevole incremento di valore che nel giro di un decennio passò da pochi franchi a molte migliaia, come dimostrano le numerose vendite a Parigi a metà Ottocento: Debruge-Duménil (1849), Human (1858), Godard (1859), de Montbrun (1861), Soltykoff (1861), Evans-Lacombe (1863), Michelin (1864), de Clermont (1864), Van Cuick (1866), Tondu (1866), Janzé (1866), Paguet (1867), Laborie (1867), Raifé (1867), Berthon (1867), Roux (1868) e Germeau (1868).

Nel generale clima dei revivals del XIX secolo in Francia, Prosper Mérimée, Honorè de Balzac e Théophile Gautier riservarono una speciale attenzione alla sontuosa vita della corte dei Valois, al vivace contesto culturale formatosi intorno alla cerchia reale e alle espressioni artistiche ivi prodotte. Nella raccolta Emaux et camées (1852), Gautier equiparava i poemi - forma d'arte pura, preziosa ed eterna - agli smalti, celebrando implicitamente il virtuosismo tecnico sotteso a tali manufatti. Personalità illuminate quali Edme-Antoine Durand, Pierre Revoil, Albert Germeau, Alexandre Théïs o Charles Sauvageot anticiparono l'attività collezionistica di Alexandre Du Sommerard, di Louis-Fidel Debruge-Duménil, del principe Soltykoff, del conte Basilewsky, del mercante e collezionista Frédéric Spitzer e di alcuni esponenti della famiglia Rothschild. L'ammissione a tali prestigiose raccolte rimaneva tuttavia prerogativa esclusiva di pochi.

Una più diffusa conoscenza dell'opus lemovicense fu possibile solo a seguito dell'acquisizione di alcuni nuclei collezionistici da parte delle più importanti istituzioni museali europee: il Louvre acquistò la collezione Durand nel 1824 e la collezione Révoil nel 1828, il Musée de Cluny espose nel 1844 quella di Alexandre du Sommerard, nel 1881 l'Ermitage acquisì la raccolta Basilewsky, nel 1898 il South Kensington (poi Victoria & Albert) Museum di Londra accolse la collezione di Ferdinand de Rothschild e a partire dal 1900 parte degli smalti della Wallace Collection vennero esposti a Hertford House. Negli stessi anni, alcune esposizioni - la Special Loan Exhibition of Enamels on Metal al South Kensington Museum (1874) e l'esposizione al Burlington Fine Arts Club (1897) - furono consacrate esclusivamente agli smalti, esplicitando ufficialmente il contributo di alcuni collezionisti, quali Thomas Gambier Parry (1816-1888), nella formazione del gusto della committenza borghese.

L'accresciuta richiesta e l'elevato valore acquisito furono tra le circostanze che incoraggiarono il restauro e la riproduzione degli smalti. Tale fenomeno dovette iniziare molto presto, se già nel 1828 la collezione del pittore lionese Pierre Revoil (1776-1842) conteneva alcuni pezzi sospetti. Smalti a imitazione dell'antico ed eccellenti esempi di nuova creazione erano contemporaneamente presenti alle esposizioni universali francesi e inglesi, quali la Great Exhibition del 1851. Fatale fu perciò l'autorizzazione all'esecuzione di stampi e forme galvanoplastiche di alcuni esemplari delle collezioni nazionali accordata in occasione della parigina Exposition Universelle del 1867, indetta proprio con l'obiettivo di unire il bello all'utile. La finalità iniziale - quella cioè di fornire un valido modello per la formazione e la specializzazione delle scuole artigianali - fu da subito pressoché disattesa, in favore della riproduzione di impeccabili copie, fraudolentemente immesse sul mercato come pezzi originali a scopo di lucro. Nella seconda metà del secolo in Inghilterra, Italia, Germania e Austria diverse imprese erano in grado di realizzare riproduzioni così perfette da riuscire ad ingannare anche l'occhio più competente. La perizia di alcuni artisti - Alfred Meyer (1832-1904), Ernest R. Blancher (1855-1935) e Louis Dalpayrat (attivo dal 1872), ad esempio - aveva consentito non solo la riproduzione dei materiali, la reiterazione dei procedimenti di lavorazione e di cottura degli smalti dipinti ma addirittura la riproposizione delle diverse tonalità di controsmalto.

Alla luce di queste considerazioni deve essere intesa la vicenda del marchand amateur Frédéric Spitzer (1815-1890) che spicca per intraprendenza e audacia in un articolato quadro culturale in cui i rapporti tra direttori dei musei, collezionisti, restauratori risultavano inestricabilmente allacciati. A partire dal settimo decennio dell'Ottocento, la sua dimora parigina era venerata da tutta l'aristocrazia europea al pari di un luogo di pellegrinaggio e gli oggetti della collezione reputati "dignes d'entrer en comparaison avec les trésors du Louvre" (Popelin 1891) e riprodotti sulle principali pubblicazioni dedicate all'arte limosina (fig. 3). Al prestigio della raccolta si univa dunque la consapevolezza che essa fosse ad un tempo oggetto di godimento estetico e supporto didattico per le future generazioni di artisti e artigiani: a tal fine, alcuni smalti erano stati reclamati da diverse Expositions rétrospectives tanto a Parigi, come in provincia.

Meno limpidi furono i rapporti che Spitzer dovette intrattenere con restauratori, artigiani e manifatture attivi nella produzione di smalti, quali la celebre maison Samson, apprezzata per pitture, porcellane, ceramiche e bronzetti, oltre che per terracotte, faïences e smalti (dal 1879). Studi recenti hanno messo in evidenza il fatto che diversi manufatti ottocenteschi provenienti da questo opificio fossero immessi sul mercato dallo stesso Spitzer e da altri antiquari come pezzi originali, eliminando con mezzi meccanici o chimici le firme autografe e apponendo punzonature o assemblando pezzi originali ai nuovi (mariage).

Pare utile qui rammentare anche il legame con Alfred André (1839-1919), orafo e restauratore parigino "qui excellait à faire les réparations à chaud" (Marquet de Vasselot 1921). Di questo metodo "a caldo" non rimane alcuna precisazione circa le diverse fasi esecutive, ma è ipotizzabile  che esso permettesse una sorta di rifacimento localizzato e, di conseguenza, di falsificazione. Tale esercizio risulta particolarmente grave alla luce della stima di cui André godeva: nelle sue mani passarono la maggior parte degli smalti limosini presenti nella capitale francese tra il 1870 e il 1910. Quasi tutti gli smalti rinascimentali e le loro repliche ottocentesche sono ancora oggi alloggiati in cornici, realizzate da André stesso, in collaborazione con Samson e con il restauratore Corplet. Si tratta di manufatti facilmente riconoscibili, il cui profilo in bronzo dorato è ritmato dall'applicazione di elementi decorativi in forma di lacci annodati e rosette (fig. 4). Diversi esemplari si trovano al Museo Nazionale del Bargello di Firenze, all'Art Institut di Chicago, al Metropolitan Museum of Art di New York.

In questo quadro, non stupisce affatto che Jean-Baptiste (1792-1871) e Louis Carrand (1827-1888) oltre a collezionare pezzi di oreficeria, avessero predisposto presso la loro dimora parigina un laboratorio per l'autenticazione, la valutazione e il restauro dei pezzi acquistati. Il lascito testamentario dei Carrand permise al Museo Nazionale del Bargello di acquisire nel 1888 una raccolta di oltre tremila oggetti d'arte. L'autorevolezza di tale collezione è dimostrata dall'ampio spazio dedicato da Alexandre Du Sommerard che paragonò questa raccolta a quelle Debruge-Duménil, Pourtalès e Soltykoff (Du Sommerard 1838-46). In questo modo, un'esemplare collezione antiquaria francese andò a innestarsi all'interno del contesto culturale italiano, consacrando l'istituzione museale fiorentina a livello internazionale come esemplare museo di "arti minori".

Anche in Italia la fortuna degli smalti limosini si affermò relativamente tardi, contemporaneamente con il recupero della cultura rinascimentale in sede internazionale e in coincidenza con il processo di unificazione nazionale. Gli orientamenti e i gusti collezionistici ormai ampiamente affermati nel resto d'Europa furono inizialmente accolti dall'illuminato ambiente aristocratico, come attestano, tra le altre, alcune raccolte lombarde, quali quelle di Giuseppe Sigismondo Ala di Ponzone, Guglielmo Lochis, Luigi Malaspina di Sannazzaro, Gian Giacomo Poldi Pezzoli, Gian Giacomo Trivulzio, Lodovico Trotti e Faustino Vimercati Sanseverino. Tali personalità non si limitarono a collezionare oggetti d'arte per il proprio diletto ma spesso parteciparono in prima persona all'organizzazione di alcune manifestazioni (fig. 5): considerevole fu il contributo di alcuni all'Esposizione storica d'arte industriale allestita a Milano nel 1874.

Sostenuta dalla pubblicazione di repertori ornamentali, la conservazione della memoria e dei manufatti delle epoche passate rendeva esplicita la volontà di rispondere adeguatamente ai nuovi processi di industrializzazione coniugando arte e industria, come dimostra l'atteggiamento dell'architetto e critico Alfredo Melani che aveva predisposto alcune tavole con le composizioni dell'amico pittore Edgardo Calori, a corredo di una sintesi storica sull'arte degli smalti (Melani 1901) (fig. 6). Tale processo aveva già condotto alla fondazione del Regio Museo Industriale Italiano di Torino (1862) e del Regio Museo Artistico Industriale (1873) di Roma con l'obiettivo di risollevare le sorti della piccola industria e dell'artigianato. Il museo romano - in cui erano confluiti numerosi oggetti d'arte dell'esposizione del 1881 - divenne, tra l'altro, sede di un corso d'applicazione dello smalto ai metalli. Il fiducioso processo di rinnovamento delle arti decorative fu tuttavia disomogeneo in Italia, testimoniando come alle posizioni teoriche di fiduciosa adesione al progresso tecnico non corrispondessero altrettanto innovative soluzioni formali, che di fatto non riuscirono ancora per molto tempo ad affrancarsi dai moduli decorativi tradizionali.

Bibliografia
Nell'impossibilità di fornire una dettagliata bibliografia sulla produzione degli smalti di Limoges e sulle problematiche connesse con la loro riproduzione e il collezionismo ottocentesco, si rimanda ad alcune delle più recenti pubblicazioni e alla relativa bibliografia di approfondimento ivi segnalata.

Arti del Medioevo e del Rinascimento. Omaggio ai Carrand 1889-1989, a cura di G. Gaeta Bertelà e B. Paolozzi Strozzi, catalogo della mostra, Firenze 1989.
"Berliner Beiträge zur Archäometrie", 1999, n. 16.
S. Baratte, Les émaux peints de Limoges, Catalogue du département des Objets d'art du Louvre, Paris 2000.
P. Cordera, Ottocento italiano e smalti di Limoges. La produzione dell'atelier Pénicaud tra revival, collezionismo e arti industriali, Vicchio Firenze 2008. 
A. Du Sommerard, Les Arts au Moyen Age en ce qui concerne principalement le Palais Romain de Paris, l'hôtel de Cluny issu des ses ruines et les objets d'art de la collection classée dans cet Hôtel de Cluny, Paris 1838-46, 5 voll.
A. Melani, Sull'arte degli smalti, in "Arte Italiana Decorativa e Industriale", marzo 1901, 3, pp. 21-24.
S. Müsch, Maleremails des 16. und 17. Jahrhunderts aus Limoges, Braunschweig 2002.
Neue Forschungen zum Maleremail aus Limoges, internationales kolloquium (Braunschweig, 2002), Braunschweig 2004.
C. Popelin, Les émaux peints, in La collection Spitzer: Antiquite, Moyen-age, Renaissance, Paris 1891, vol. 2.
La Rencontre des Héros. Regards croisés sur les émaux peints de la Renaissance appartenant aux collections du Petit Palais, Musée de Beaux.Arts de la Ville de Paris et du Musée municipal de l'Evêché de Limoges, par F. Barbe et V. Notin, catalogue de l'exposition, Limoges 2002.
T. Rappé, L. Boulkina, Les émaux peints de Limoges de la collection de l'Ermitage, catalogue de l'exposition, Saint-Pétersbourg 2005.
F. Slitine, Samson, génie de l'imitation, Paris 2002.
J. J. Marquet de Vasselot, Les émaux limousins de la fin du XVème siécle et de la première partie du XVI siècle, Etude sur Nardon Pénicaud et ses contemporains, Paris 1921.

Autore
Paola Cordera si è laureata in Architettura presso il Politecnico di Milano (1995). Perfezionata in Storia dell'arte medioevale e moderna presso l'Università Cattolica del Sacro Cuore di Milano (2006) con una tesi sugli smalti dipinti Limoges e sui relativi modelli ispirati al Rinascimento italiano. Dal 1995 ha collaborato ai corsi di Storia dell'architettura contemporanea, Storia dell'arte moderna, Storia dell'arte contemporanea e Storia delle arti Decorative presso il Politecnico di Milano per cui ha tenuto lezioni e seminari, con particolare riferimento alla storia del collezionismo, all'architettura museale e al rapporto tra pittura, architettura e arti decorative in ambito milanese tra Quattrocento e Cinquecento e il loro revival nell'Ottocento e nel Novecento.
Dal 2004 insegna Museologia presso il Politecnico di Milano (Facoltà Architettura e Società). E' stato relatore di svariate tesi di laurea nell'ambito di corsi di laurea della Facoltà di Architettura e Società su temi relativi alla Museologia.
Ha collaborato alla ricerca e all'attività didattica di alcuni musei milanesi (Museo Teatrale alla Scala, Museo Poldi Pezzoli, Museo Bagatti Valsecchi). Ha lavorato alla ideazione e alla progettazione di percorsi educativi in area lombarda e milanese per istituzioni culturali italiane e straniere (Touring Club Italiano, National Gallery di Washington, Metropolitan Museum di New York, Smithsonian Institution).

Referenze fotografiche
© Archivio dell'autore.

Ringraziamenti
Si ringrazia l'autore per la gentile concessione e la disponibilità dimostrata.