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Il gioiello del Novecento tra arte, moda e design

Alba Cappellieri

La concezione monistica [1] di una storia unitaria - per tipologie, stili, monografie - è stata sostituita nella contemporaneità da una visione pluralistica che evidenzia il legame degli oggetti con il contesto, le idee, le mode e i protagonisti del proprio tempo (fig. 1 e fig. 2), perché, come osserva Ferrarotti: "gli oggetti non nascono naturalmente dal nulla e non si sviluppano nel vuoto sociale, politico, artistico ed economico. Né sono soltanto specchi morti, riflessi speculari e inerti della realtà che vive e si muove intorno ad essi. Essi piuttosto testimoniano, rappresentano, fanno rivivere e danno in ogni caso sollievo alle caratteristiche fondamentali, sia armoniose che contraddittorie e conflittuali, dell'ambiente in cui sorgono"[2].

Ne consegue che non si può comprendere il gioiello del Novecento senza includerne le propaggini nell'arte e nella moda, determinanti non soltanto per i continui rimandi stilistici, ma soprattutto perché latrici di due nuove figure: il bijoutier-artiste e il bijoutier-couturier. Al gioiello elitario di alta gioielleria e a quello democratico di produzione seriale il Novecento ha affiancato il gioiello d'artista e quello fantasia ed è a questi che si devono gran parte delle innovazioni tecnologiche, formali e semantiche del repertorio orafo. Si badi bene che la presenza del gioiello d'artista e di fantasia non si attesta, come solitamente si è portati a credere, nella seconda metà del XX secolo o nella più recente "epoca della mercificazione della vita e delle cose" ma proprio nel suo inizio, fin da quella Esposizione Universale del 1900 (fig. 3) che ha mostrato con palmare evidenza i nuovi valori del gioiello. Quelli del progetto, innanzitutto, e in questo sta il suo essere Art Nouveau, ma anche nella capacità di slittarne il senso dall'investimento all'ornamento costituendo un sistema-gioiello che è cosa ben diversa dal prodotto-gioiello.

Nel Novecento si assiste al passaggio dal prodotto-gioiello al sistema-gioiello, che si fonda sulla complementarietà delle sue componenti: progetto, produzione, distribuzione, comunicazione, formazione e promozione. Lo dimostra il gioiello francese. Se, come si dice, "Parigi non è una città, è un monopolio" ciò si deve alla sua visione sistemica di tenere insieme artisti e gioiellieri, riviste ed esposizioni universali, scuole e boutiques, tradizione e progresso.
Quando nel 1900 Théophile Gautier scriveva: "l'arte era rappresentata a fianco dell'industria, bianche statue si ergevano accanto a neri macchinari. I dipinti e i gioielli comparivano tra le ricche stoffe d'oriente"
[3] ci stava mettendo in guardia sulla prossimità tra arte e industria che di lì a breve avrebbe rappresentato il ring ermeneutico del gioiello ma anche la sua forza motrice. Premesso che non subisco né il fascino della industrializzazione tout court né la revenge avantguard, ritengo altresì innegabile che l'intervento del designer, inteso come progettista, possa estendersi con pari efficacia dal pezzo unico - proprio dell'arte - alla produzione industriale - propria del design -. In entrambi i casi è un plus, non un minus, come alcune scuole di pensiero tendono oggi a far credere.

Gjis Bakker ne è un ottimo esempio (fig. 4). Quello che cambia è il metodo progettuale scandito dai paletti imposti dalla produzione che diventano temi di progetto per il designer. Tali costrizioni non inficiano di contro il lavoro dell'artista che ha facoltà di scegliersi i vincoli progettuali che preferisce, siano essi materici, tecnologici, formali o temporali. Il designer, inoltre, deve rispettare la "vestibilità" dei propri gioielli mentre l'artista realizzando sculture da corpo può anche scegliere di esserne indifferente. Ciò che importa è la capacità dell'oggetto di cristallizzare e farsi testimone dello Zeitgeist, lo spirito del tempo, come Jean Fouquet scriveva nel 1931: "un'arte veramente sociale adeguata al progresso è capace di integrare le forme e le tecnologie industriali odierne in lotta contro il classicismo e la tradizione"[4]. Lotta rivolta non tanto alla classicità o alla serialità, quanto al sistema valoriale che, nel caso del gioiello, non può essere affidato alla preziosità dei materiali. Ieri come oggi.

Note
[1] Tale osservazione è stata portata avanti da T. Maldonado in Arte e Industria, in Avanguardia e razionalità, Torino 1974, p. 144.
[2] F. Ferrarotti, Libri, lettori e società, Napoli 1998, pp. 62-63.
[3] Cit, in G. Metken, Fest des Fortschritts, in Weltausstellungen im 19. Jahrhundert, catalogo della mostra, München 1973.
[4] J. Fouquet, Bijoux et orfèvriere, "Art International d'aujourd'hui", n. 16, Paris 1931, cit. in M. Gabardi, L'Arte come gioiello, in L'arte del gioiello e il gioiello d'artista dal '900 ad oggi, catalogo della mostra, Prato 2001, p. 154.

L'autore
Alba Cappellieri è professore associato di Design del gioiello, Facoltà del Design, al Politecnico di Milano. Si occupa di critica di design e della moda, temi per i quali collabora con le principali riviste di progetto quali "Domus", "Abitare", "Modo", "Il Giornale dell'Architettura". Ha curato mostre internazionali e convegni dedicati al gioiello.

Referenze fotografiche
© Patrimonio di Oreficeria Adriatica; Fiera di Vicenza Spa (figg. 1, 2); courtesy Central Museum Utrecht (fig. 4).

Ringraziamenti
Si ringrazia Fiera di Vicenza Spa, Central Museum Utrecht e l'autore per la gentile disponibilità dimostrata.