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Fotografare l'oreficeria, ovvero l'arte dell'arte

Mark Edward Smith

Realizzare delle riproduzioni di opere orafe non significa solo avvalersi di un'attrezzatura professionale adeguata, significa piuttosto conoscere un insieme di tecniche certamente molto complesse, possedere una preparazione specifica e sperimentarla in continuo.

Le problematiche da affrontare sono molte come la collocazione degli oggetti, la loro dimensione che è per natura molto piccola (le filigrane, le piccole figure degli smalti, etc.) e la loro relativa potenziale deformazione in fase di ingrandimento, la peculiarità del metallo che è altamente riflettente, la composizione materica del manufatto (coralli, gemme, zaffiri) con le differenti risposte e le opportune correzioni, la scelta del modo di illuminare, aspetto quest'ultimo che dovrebbe considerare che l'oggetto è tridimensionale e quindi "si muove nello spazio", come si muove chi lo osserva, il fruitore.

La disponibilità dei mezzi moderni, soprattutto la velocità esecutiva (si pensi alle più comuni macchine digitali e ai loro automatismi) consente di fare una necessaria riflessione su quello che è il significato che via ha assunto la fotografia d'arte e il nuovo percorso dell'oggi.

Il bisogno di conoscere e di diffondere nel mondo le più importanti opere è sempre stato il propulsore della riproduzione artistica: dalle prime riproduzioni di metà Ottocento dei vari Anderson e Alinari, alla presentazione in fototipia e in stampe ad incisione, alla creazione di raccolte e archivi con copie tratte da lastre di vetro e stampa  'a contatto', alla tecnica della tricromia presentata nel 1869, infine alla nascita della fotografia a colori, con le autocromie in commercio ai primi del '900, agli archivi che vengono raccolti dalle maisons della moda.

La riproduzione, per quanto eccellente, per quanto fedele al modello reale non può sostituirlo, può divenire "memoria", può indurre emozioni, può essere un'altra forma di arte.

Un approccio apparentemente strumentale deve invece portare subito ad una scelta: se la destinazione della fotografia è quella di "traccia", documento, o invece suggestione che deve comunicare qualcosa, o indurre a qualcosa. Questo implica la scelta delle rispettive tecniche esecutive e quindi la scelta del punto di vista.

Nel primo caso il manufatto si mostra nella sua interezza, con una visione di fronte di lato e d'insieme (fig. 1), di dettaglio per evitare errori dimensionali (per creare un modello di riferimento si proporziona con un reticolo millimetrico di sfondo), ma ogni fotografia restituisce uno solo di questi aspetti. Il rischio dell'errore prospettico si contiene usando la telemacrofotografia piuttosto che la funzione zoom a 2 o 3 cm di distanza, che distorce in maniera evidente ad es. gli anelli. L'uso di un obiettivo di focale doppia è raccomandato per quasi tutte le riprese macro. Non si tratta di lasciare delle posologie, che non sono assolutamente fisse perché le variabili sono tante, quanto di segnare degli indici.

Quella che abbiamo chiamato in un certo senso "classe documentale" è un livello che può comprendere la registrazione di archivio con macchine di piccolo formato (reflex 35 mm) o fotocamere di formato superiore per fotogrammi di uso più impegnativo. In entrambe le situazioni con l'ausilio di funzioni accessorie come lampeggiatori automatici e/o sistema di illuminazione ausiliario.

Le fotografie che corredano i cataloghi di mostre rispondono al desiderio di vedere ed esplorare l'oggetto nel suo insieme, ma soprattutto nelle varie parti che lo compongono: il calice, la base, i chiodi con gli smalti, il niello, etc. con una sensazione di vivezza, di naturalismo che allude alla plasticità del manufatto reale e alle sue sottili geometrie (fig. 2).

In questo senso è importante che il fotografo entri in sintonia con le opere, ne studi la pluralità di sguardo, le dinamiche percettive e spaziali. Nella fotografia di gioielli tecnicamente tendo ad usare fondi neutri bianco o nero, per il vetro va molto bene una lastra di Plexiglass con illuminazione da sotto e sopra, in maniera equilibrata, per far risaltare la trasparenza e i colori. Uso sempre macchine digitali che consentono una visione immediata del risultato con un'ottima qualità. Per quanto riguarda l'illuminazione uso o flash da studio dentro un bank o lampade al quarzo con luce direzionale, per oreficeria di piccole dimensioni un obiettivo macro che arriva al rapporto 1/1, per oggetti più grandi uno zoom 24/70 mm.

La fotografia commerciale invece deve essere in primo luogo riconoscibile attraverso i propri elementi caratterizzanti (il foro per gli anelli, la chiusura per la spilla), attraverso il design che deve emergere ricordando preferibilmente la forma del gioiello indossato sul corpo (ad es. l'ellisse per i bracciali).

Dimentichiamo spesso che non solo i gioielli, ma anche gli oggetti liturgici hanno una funzione oltre che artistica d'uso, nel passato come oggi (fig. 3).

Le arguzie della luce possono contribuire a sollecitare un aspetto piuttosto che un altro: per enfatizzare il colore del metallo nobile si agisce sulla luce principale, che deve essere diffusa controluce sulle pietre, con eventuale effetto brillante ottenuto con piccoli spot a luce diretta. Aspetti che determinano la cattura dello sguardo e l'attenzione.

Ma la vera grande prova per entrambe è quella della luce, un fatto non solo tecnico ma di espressione. L'oro moderno è molto difficile da rendere, mentre quello antico avendo una patina risulta più realistico, nell'illuminazione bisogna prestare attenzione a non avere troppi riflessi posizionando in modo adeguato le luci, la luce radente esalta la lavorazione e le filigrane e dà rilievo all'immagine, il diffusore attenua il riflesso delle gemme, ma con perle e coralli è forse preferibile un'illuminazione direzionale (fig. 4).

Con l'affermazione, infine, delle tecnologie digitali si aprono nuovi orizzonti anche per la costituzione di archivi e banche ottiche, ma non dimentichiamo, come diceva Bresson, che il fotografo cattura "l'istante decisivo" per trasformarlo in opera d'arte.

Bibliografia
L. Giotti, Dall'immagine del prezioso al frammento narrativo: sul rapporto tra oreficeria e fotografia d'autore, in Gioielli in Italia: donne e ori, a cura di L. Lenti, Venezia 2003, pp. 85-92.

L'autore
Mark Edward Smith è nato in Marocco da una famiglia inglese. Da oltre vent'anni vive a Venezia dove svolge l'attività di fotografo professionista. Ha collaborato con le maggiori testate nazionali ed internazionali, tra cui "New York Times", "Meridiani", "L'Espresso", "Panorama", "Focus".
E' autore di vari volumi di reportage fotografico d'arte.

Referenze fotografiche
Marc Edward Smith.

Ringraziamenti
Si ringrazia per la gentile concessione.